LA MADRE FRAGMENTADA

Por Julián Acosta Gómez

La obra Casa Matriz plantea una absurdo metafórico para pensar las relaciones entre madre he hija: una mujer solicita un servicio de madre sustituta el día de su cumpleaños para cumplir sus fantasías de hija solitaria. La empresa que presta el servicio opera bajo el título de Casa matriz, una parodia de las casas de citas que busca llenar el vacío materno. Esta pieza teatral propondrá al texto un nivel de máxima expresividad, la palabra como acción dramática, la palabra como puesta en escena. Es una narración que promete la incomodidad de los espectadores más sensibles, que cuestiona la naturaleza de las relaciones maternales.

Si bien los diálogos toman el centro de atención, la corporalidad de las actrices complementa el juego dado por el discurso desde un elemento fundamental en la obra: la metateatralidad. Cuando la madre sustituta llega al apartamento de la mujer, comienza un juego de roles de muy diversas índoles que suscitan micro-cuadros, pequeñas obras de teatro enmarcadas en un único sentido, un entramado, el teatro dentro del teatro. Este elemento invita a sentir el teatro como un arte del exorcismo, el drama como paliativo para pensar y sobrellevar la vida… la ficción como elaboración de sí mismos.

Casa Matriz puede ser entendida como una obra de la transfiguración escénica y de la mutabilidad de la palabra. Las dos mujeres terminan siendo una ocasión para el cambio. Cada uno de los micro-cuadros está interrumpido por un cambio de vestuario o por una queja, por un comentario o una súplica de alguna de las mujeres, estos interregnos descubren la naturaleza de los personajes que en cada cuadro asumen otro personaje -el personaje dentro del personaje-.

Sumado a lo anterior, podemos decir que para este espectáculo el manejo vocal y la interpretación del texto es un factor fundamental dado que los matices de los personajes no pueden recaer únicamente en el cambio de rol desde el vestuario, de ahí que sea nodal la diferencia entre disfraz y vestuario. Podríamos decir que nuestros personajes entre cada cuadro se están disfrazando, pero el acierto de la obra radica precisamente en hacer olvidar al espectador que está asistiendo a un juego de roles y los personajes - que ya tienen una caracterización determinada- asumen con verosimilitud sus diferentes vestuarios, sus personalidades.

Es posible, entonces, pensar que esta obra además de intuir un problema que desnuda miedos y fantasmas ocultos frente a la relación de la madre con la hija, de cómo esa relación fundamenta la construcción de la individualidad, la obra intenta pensar el teatro, muestra las posibilidades de este dentro de él mismo, reflexiona sobre elementos de la construcción y  la estructura teatral: el teatro como una madre fragmentada que transforma y se transforma.

Obra: Casa matriz

Grupo: La Carreta

Municipio: La Ceja del Tambo

BREVE HISTORIA DE LA TERNURA

Por Julián Acosta Gómez

La obra presentada por D’TRACTOR del municipio de La Unión cuenta la historia de una muñeca abandonada y del conflicto que se desarrolla por la pertenencia de la misma. La disputa se da entre Lolita y Paquita: la primera está caracterizada bajo los rasgos tipológicos de una niña nacida en familia opulenta; la segunda presenta a una niña de orígenes humildes.

Estructuralmente la obra posee dos niveles dramáticos que componen la historia: nos encontramos con la narración principal y también con pequeñas irrupciones de un payaso que cumple la función de presentador, de comentarista y que acentúa el campo semántico de la infancia con la espontaneidad, el tono jocoso y desprevenido del la infancia. Además, este payaso genera una ruptura de la cuarta pared, involucra al público, lo que en términos prácticos del funcionamiento de la obra, desemboca en una conexión mayor entre los asistentes y los personajes a partir de la empatía o apatía frente a los sucesos. La obra recurre a la emotividad en el espectador, busca en sus confines para encontrar el niño enterrado por los prejuicios y los  sistemas humanos. Por lo anterior, no es gratis que la historia sea de índole juguetona pero dotada de la belleza de lo simple, de los pequeños detalles que buscan la ternura, en aquella ambulancia que ineludiblemente lleva al espectador a sentir en su memoria El viejo hospital de los muñecos de Pinocho.

La existencia de un grupo como D’TRACTOR (donde los niños y los jóvenes se dejan seducir por  el arte dramático, por crearse una relación con el mundo desde el hecho de contar historias con sus voces y sus cuerpos) es el resultado de la fuerza con la cual el teatro se ha ganado lugares insospechados en las artes del Oriente antioqueño. Así, es notable que los procesos como el movimiento GATO cada vez se fortalecen más, pero  también es imperioso dotarlos de vivacidad para que no recaigan en el olvido.

En los actores de la obra es conmovedor que más allá de la búsqueda por una naturalidad expresiva hay una pasión por el oficio de presentar historias lo cual implica que el pacto de ficción entre ellos y los espectadores sea certero: se cree en la historia contada dado que quien la cuenta cree mucho más en ella, la ama.

Obra:               Historia de una muñeca abandonada

Grupo:             D´TRACTOR

Municipio:       La Unión

VAN TRONANDO LAS BOTAS

Por Julián Acosta Gómez

La oscuridad ya había tomado el recinto cuando los murmullos rondaron débiles entre nosotros. Tres figuras humanas descendían  en peregrinación por el corredor central: “¿Usted lo ha visto?”, dicen. Los murmullos se aclaran cuanto más se acercan al escenario: “¿Usted lo ha visto?”, era la frase que liberaban cuando increpaban a uno de los espectadores; y dejando que ellos miraran el fondo del retrato que resultaba ser un espejo, solo les aguardaba un “No” o el silencio.

La obra presentada en el Teatro Real estuvo a cargo del grupo Cáncer y está construida como una visión sobre los falsos positivos. El punto de vista parte del revisionismo histórico y de la micro-historia. La pieza es un llamado a la memoria. Desde el inicio, la propuesta busca que los espectadores se despojen de la distancia frente a los hechos violentos vistos en la obra: ellos se ven en el espejo y no se reconocen así mismos porque el lugar de la víctima está alejado de las vivencias de quienes no las padecen. El espejo es una crítica metafórica a la indolencia. La estructura está dada como un espectáculo: una compañía de payasos atrapan a las víctimas en un montaje hilarante mientras en otro plano de la estructura los familiares de las víctimas siguen sufriendo y reconstruyendo los acontecimientos que llevaron a la desaparición de sus seres queridos. La caracterización de los payasos sugiere una dicotomía, pantalones militares unidos a indumentarias y maquillajes circenses. Este hecho ahonda en una verdad que la puesta en escena dice a gritos: los falsos positivos fueron un montaje, una comedia grotesca que solo divierte a quienes llevan a cuestas el látigo (a propósito de los látigos que los payasos del terror llevaban como símbolo de la represión y el poder).

Uno de los elementos con mayor fuerza expresiva recae sobre los zapatos contrapuestos a las botas. Las historias de los tres falsos positivos están ligadas porque los cadáveres fueron encontrados con botas, cuando el uso de sus zapatos de alguna compone rasgos personales específicos y las botas no encajan en la configuración de sus seres. Sumado a ello, el sonido agobiante, casi aplastante de las botas se intercala en la obra como un tormento para las presencias fantasmagóricas de las víctimas. Este recurso del fonosimbolísmo amplia las relaciones de entramado entre los objetos dramáticos que son con mayor fuerza las botas y el látigo mostrando los dominios del aparataje militar; y los zapatos, las velas y la guitarra dejando a la vista los despojos y las heridas abiertas en el pueblo y en los individuos.

El ambiente frío logrado desde las luces tenues y las velas, desde los cánticos religiosos  que evocan la soledad del desaparecido, desde el puente que pone en escena la fuerza del río como un personaje más de la obra (esto adquiere amplia importancia si pensamos el lugar que ocupan los ríos como medio para desaparecer los cuerpos), todos estos elementos circulan en una necesidad por mostrar el sufrimiento y es un elemento que ya se ha insinuado en  obras como El Pais de las mujeres hermosas de la Hora 25. No obstante, vale la pena aclarar que el trabajo artístico enfocado en las víctimas es de sumo cuidado debido a la tendencia por revictimizar y resaltar el dolor por encima del resurgimiento de la vida, el teatro con su poder de transformación social debe pensar ahora en la sonrisa que hay tras el horror.

Obra: Los Zapatos

Grupo: Cáncer

Municipio Guarne

Autor: Rubén Darío Bejarano

Dirección: Julia Aranda

EL CUADERNO ROJO

Por Andrés Álvarez Arboleda

En un cuaderno rojo comenzaron a trazarse los bocetos que, poco a poco, se irían convirtiendo en El Común. Esta obra de Teatro Farzantes, realizada bajo el método de creación colectiva y dirigida por Argiro Estrada, es desde su concepción un acto de valentía: primero por el reto que representa asumir un compromiso estético con la realidad histórica sin incurrir en los lugares comunes del panfleto; luego, por la dificultad de abordar dramatúrgicamente, de encontrar en escena, a un personaje ya cargado simbólicamente como es Camilo Torres.

Teatro Farzantes no fracasó en el intento y consolidó una trama –si bien la obra no ha llegado a su plena madurez– que resuelve estos primeros desafíos, e incluso llega a momentos de alto vuelo teatral, como ocurre en las bien construidas elipsis que a partir del silencio de una guitarra o en el repentino cambio de luces del escenario, marcan la tragedia de los personajes. Vale la pena detenerse en algunos momentos dramáticos.

En el primer acto, un grupo de campesinos son llamados a tomar partido por un determinado grupo armado, son intimidados y finalmente acorralados por un cerco de muerte. Este es el momento más decantado de la obra, en el que los actores parecen estar más cómodos y plantean mejor los matices de los personajes. Sin embargo, hay un detalle –solo un detalle– en la dramaturgia que hace menos creíble lo que está sucediendo: al nombrar los grupos armados con números (el uno, el dos, el tres) parece evadirse esa conjunción entre ficción y reconstrucción histórica que ha asumido El Común.

Terminado este, y marcando el tránsito hacia el segundo acto, Liceth Zuluaga, la actriz, aparece en escena con un breve monólogo que reflexiona sobre el proceso creativo que desembocó en la obra y sobre el encuentro de un Camilo Torres propio que puede ser rescatado en el mundo del teatro. Hay en este punto una ruptura muy interesante que permite hablar del teatro dentro del teatro, que recuerda el momento en que el actor Francisco Martínez, en la obra Camilo del Teatro La Candelaria, hace una declaración parecida. Sin embargo, la actriz de Farzantes utiliza el recurso escénico –que pudo ser influenciado por La Candelaria, lo que no está mal– para las necesidades intrínsecas de la obra, para hacerla objeto de reflexión.

En los actos posteriores, en los cuales el ritmo decae un poco, el grupo aventura dos propuestas plásticas arriesgadas. La primera de ellas consiste en la inclusión de figuras ilustradas a la escena (los animales de la finca, los niños de la escuela); esta rompe con la coherencia estérica de El Común, hasta ese momento sobria, si se quiere realista, caracterizada por espacios y personajes ajenos a la truculencia y a excesivos artificios. Una imagen con más tino fue la de los políticos-aves de carroña, la cual llama poderosamente la atención por su alusión a una pintura de Débora Arango. Es una imagen sin duda impactante, algunos espectadores se aterran cuando estos atacan la patria-carroña: ahí la imagen cumple justamente su objetivo, trasmitir el desagrado por una clase política corrupta y oportunista.

A casi un año de su estreno, en el VIII Encuentro de Teatro GATO, aparece El Común como una obra que ha ganado en tensión dramática: el joven elenco actoral ha logrado una mayor cohesión y ritmo a la hora de poner en situación a sus personajes, ya no hay actuaciones disonantes, y los personajes rurales –muchas veces caricaturizados en el teatro– son encarnados aquí con verosimilitud. Esto hace que el espectador se mantenga en vilo durante toda la función y llegue a sentir empatía con los personajes, con el drama que se está desarrollando en escena.

Obra:               El común

Grupo:          Teatro Farzantes

Municipio:    El Carmen de Viboral

TRADICIÓN Y CRÍTICA

TRADICIÓN Y CRÍTICA

Por Andrés Álvarez Arboleda

Vote por mí, de Inmigrantes Teatro, fue una de las obras de teatro costumbrista que se presentó en el VIII Encuentro de Teatro Gato. Inicia con una imagen que pone en escena a todos los personajes, como en una estampa fotográfica, haciendo una oración. Ahí mismo comienza un diálogo jocoso que introducirá las primeras chanzas de humor típicamente antioqueño: un humor del doble sentido, que se basa en los roles asignados a hombres y mujeres en una sociedad conservadora y patriarcal, y se instala especialmente en el ámbito de la familia nuclear. Este es el tono humorístico del sainete, el cual no solo representa las estructuras tradicionales de la sociedad antioqueña sino que las hace objeto de crítica.

En este caso la obra dirigida por Ferney Giraldo reflexiona sobre nuestro sistema electoral, manipulado al antojo de las élites políticas tradicionales a fuerza de embustes, prebendas clientelistas y violencia armada. Dos campesinos, de  encantadora ingenuidad, deciden revelarse frente a la maquinaria de un gamonal y uno de ellos –Jacinto Henao– es lanzado a los comicios. La disonancia de estos sujetos con el medio ficcional al que se han arrojado, perdidos dentro de un conflicto que les sobrepasa, todo el tiempo lleva a la risa a los asistentes. Los personajes, en cuyas antípodas se ubican Pocholo y Jacinto, evidencian fuertes contrastes sociales: la gente del pueblo y del campo, los pobres y los ricos, quienes se benefician del ejercicio del poder y quienes lo padecen.

En Vote por mí todos los personajes podrían ser entendidos como personajes tipo, aquellos que han sido construidos a partir de una serie de rasgos y cualidades que encarnan unos valores sociales determinados, y su función (y reconocimiento del espectador) en la obra depende de arquetipos creados por la tradición. Este rasgo también es característico del sainete. Pocholo es el político curtido y corrupto, su asistente el ‘lagarto’ sumiso y mañoso, Milio el campesino aguerrido y vivaracho, Jacinto el hombrecito torpe, inocente y bonachón; las mujeres representan la matrona antioqueña que ha sido relegada al gobierno del hogar, y que a pesar de gravitar el ámbito de los hombres, realiza sus pequeñas resistencias. Todos estos personajes mantienen sus rasgos durante la obra, idéntico temperamento, su mismo objetivo.

En la escenografía, los vestuarios y la música de Vote por mí se pliegan y despliegan una cantidad de elementos del folclor antioqueño. En una esquina –que comunica una mayor intimidad al espectador– se ha construido un espacio que memora una casa tradicional campesina, dándole especial relevancia al espacio siempre viviente de la cocina. La música prevalente de la obra, música popular, la tocan dos personajes borrachos en los comicios. Sin embargo, hay unas pequeñas rupturas a esta estética costumbrista: en un cuadro suena una canción de Pink Floyd, mientras personajes, con máscaras, son comprados o amenazados para votar por el gamonal; aquí las luces crean un ambiente siniestro y artificioso. Voten por mí apela a la tradición para llegar a la crítica, un recurso que se verá en otras obras del encuentro, y que se perfila como un elemento común del teatro del oriente antioqueño.

Obra:                         Vote por mí

Grupo:          Inmigrantes Teatro

EL TEATRO Y EL ECO

Por Julián Acosta Gómez

Las adaptaciones son a su vez un homenaje y un divertimento. La obra presentada por Gatos de luna tiene algo de ello. Sucede que la puesta en escena está fundamentada en el humor crítico, elegante y mordaz de Le luthiers, la mítica cuadrilla argentina que vincula la risa y la música para devenir una posición política, social y del absurdo. Gatos de luna se inmiscuye en la voz de Le luthiers para dotar de acción física y de espacialidad dramática los contenidos satíricos del texto.

En ese orden de ideas fue decisiva para el montaje de Esther Píscore la actitud activa e interpretativa frente a los sketch, pues la obra es la actualización de algunos de los más memorables y esto implica un mayor esfuerzo al momento de presentar una obra fresca. En el montaje no se intenta emular, es una interpretación llevada a la particularidad, vemos la construcción de espacios simultáneos, la introducción de textos que se homologan a la estética del guión original, vemos la selección de vestuario para darle otra identidad a los personajes y también la inclusión de dos cuadros que agregan ritmo a la obra (la imagen de las ovejas que deja un talante onírico a la obra). No hay una tensión visible con Le luthiers, muy por el contrario, se vislumbra un riguroso respeto en el concepto, una intención por convertirse en eco, lo cual es notable en el cuidado tomado para no caer en lo caricaturesco. Está el goce que deja en los espectadores un sentido de renovación. Las actuaciones resemantizan a los personajes desde las figuras mismas y la apropiación de cada uno de los actores. Lo anterior es visualizado en la fina inclusión del público en la obra, no hasta el desgaste pero sí hasta un punto en que la conexión se daba natural; también se ejemplifica en la figura del “batimento” esa alegoría de la amalgama, de la mezcla, que infunde la sensación de fragmentariedad acoplada de la obra.

En sentido último, Esther Píscore es una obra propensa a mutar, para que las estéticas propias de la pieza sean integradas y naturalizadas por el colectivo teatral, es una obra del juego, por lo cual, no puede dejar de construirse y sorprender.

Obra: Esther Píscore

Grupo: Gatos de luna

Municipio: Rionegro

LOS RITMOS DE LA REBELDÍA

Por Julián Acosta Gómez

La obra  Las terrazas es musical en todo el sentido de la palabra. Pone en escena una radiografía de un país agobiado en las décadas de 1980 y 1990 donde los jóvenes encontraban el desahogo del oprobio en las estéticas del punk, del metal y del hip-hop. Al inicio de la obra, desde negro, una luz se planta en el telón negro como una moneda de plata. Es la visión de la luna desde la terraza, es la contraposición de la serenidad infinita frente a las convulsiones urbanas que asolaban a la Medellín de finales de siglo.

La musicalidad de esta obra no solo está dada por la temática que la ambienta. Está determinada también por la forma narrativa que conforma su estructura. Hay dos elementos constitutivos que llevan a la creación de esta historia: la música que suena marca los ritmos y estados de la situación dramática; y la expresión corporal es el medio elegido para generar una acción comunicativa que en última instancia resulta en el pilar de la narración.

No es extraño que en una expresión artística como el teatro se le otorgue al cuerpo una fuerza simbólica contundente, lo que resulta sorprendente es que esa fuerza simbólica sea en sí misma la obra. En Las terrazas se elabora una gramática corporal desde la gestualidad, la contorción, los ritmos asimétricos y sincopados pero también de los simétricos. Es la danza con la voz de la narración, el cuerpo construye el símbolo que no tendría por qué ser de uso exclusivo de la palabra dado que la representación es una capacidad humana que no está determinada por el medio. Los movimientos y las fuerzas en la tensión de la obra recuerdan las cámaras rápidas que siguen las trayectorias desoladoras en la película Rodrigo D no futuro, donde la velocidad y el trasegar son la metáfora del desespero. De igual manera, en Las Terrazas, los movimientos se mantienen en una disonancia que dialoga, que consigue mostrar al espectadores los objetos y las acciones: se ven las terrazas, las persecuciones, el erotismo y la muerte: se notan aspectos antropológicos en las conductas de la ciudad, en los intereses políticos… Así las cosas, es de suma importancia que la gramática corporal que logran concretar los actores en escena esté soportada por una ambientación fluida y mutable como en el caso de los telones que reconstruyen espacios, en las luces que amplían o reducen los focos visuales y en los pequeños elementos físicos que entraban y salían de las situaciones. En este  mismo orden de ideas, la presencia de la música en vivo genera movimiento  y fuerza sobre lo que ocurre en el escenario.

Una historia de la rebeldía debe ser contada por un medio que no se encasille en los modelos narrativos usuales: la palabra del cuerpo para contar la historia del pueblo.

Obra: Las terrazas

Grupo: Acordes

Municipio: Marinilla