LA UNIVERSALIDAD DEL GESTO

Por Andrés Álvarez Arboleda

La calle a veces se erige el escenario natural del teatro, más que las salas, porque a la intemperie se encuentra más cercano a su objeto: la vida misma, caótica e imprevisible. Allí el público es distinto. En términos generales, el espectador no se ha preparado para la función, llega arrebatado por el acontecimiento que –de repente– cambia el uso y la disposición del espacio público, y sitúa a los transeúntes y a los objetos en el plano de la imaginación. Pero aquí también radica la dificultad de hacer teatro en la calle: el ambiente no está creado para la obra, sino que la obra aparece, surge como ruptura, en el ambiente.

En el VIII Encuentro de Teatro GATO, Teatro Clepsidra irrumpió en la calle –y su azar– con la obra La trompeta mágica, valiéndose del más universal de los recursos comunicativos: el gesto.

Cuatro personajes se encuentran una trompeta y comienzan a batirse en distintos duelos, algunos marcados por rounds, para determinar quién se queda con el preciado objeto; de resto ocurren pocas cosas más, casi nada. Pero de estas tramas simples se ha valido justamente el teatro gestual, que se ha desarrollando desde la década de los noventa, para darle toda la fuerza a los recursos no verbales de expresión. Más que una historia, hay un tema que inspira la cadena de sucesos, y en este caso, ese catalizador es el objeto de la trompeta.

Teatro Clepsidra en su proceso de creación siguió esta línea estética, y la obra no partió de una dramaturgia exhaustiva, en la que se cuenta una historia minuciosamente, sino de una serie de ejercicios que funcionó como espora, como principio creador: los dinamo-ritmos, que como elemento técnico del actor –según Maryury Hernández Hurtado en el texto Hacia una semiótica del Teatro Gestual– llevan una situación cotidiana a un horizonte de múltiples sentidos.

Sin embargo, la improvisación es un carácter que nunca se pierde en una obra de calle, precisamente porque esta –la calle– acecha y nutre a la obra con su realidad. Los actores de Teatro Clepsidra saben mantener sus personajes en la interacción con el público, cuya reacción siempre es imprevisible, y hasta involucran a los perros (los más fieles asistentes al teatro callejero) en su ficción.

Por supuesto, no hay diálogos. La trompeta mágica apela al imaginario popular, a referentes universales situados en la corporalidad para comunicar al espectador la intención escénica, y su humor simple, desenfadado, mantiene al público cohesionado alrededor de la escena. Solo es necesaria el chasquido, el silbido, el aplauso (bajo el influjo del dinamo-ritmo) para desarrollar una comunicación sólida con quien llega desde el principio para apreciar la función y con quien solo va de paso (a este último se le dona un guiño y le queda una sonrisa). Así, la intemperie no estorba a la obra, sino que la nutre con su contingencia; también el gesto irrumpe, pero no riñe con el bullicio –ni la vida– de las plazas.

Obra:               La trompeta mágica

Grupo:             Teatro Clepsidra

Municipio:       El Carmen de Viboral

MEMORIA Y TEATRO

Por Andrés Álvarez Arboleda

Tal vez una de las preguntas que más aguas ha partido en la reflexión sobre el arte versa sobre su función social: ¿puede existir un arte comprometido con la realidad histórica sin traicionar los valores estéticos? Considero que El Peñol: Dos pueblos, una historia, de la Corporación Teatro Encarte, es una de las obras que responden afirmativamente la pregunta. Allí se aborda uno de los conflictos sociales más intensos en la historia del oriente antioqueño –la inundación de El Peñol– a partir de cuatro personajes del campo que se resisten al desarraigo y al olvido, al ver cumplida la leyenda del dragón azul que quiere tragarse su pueblo.

Teatro Encarte hace converger en esta obra concebida a partir del método de creación colectiva, dos tradiciones de la historia del teatro colombiano: el teatro costumbrista y el teatro social.

Por un lado aparecen los usos tradicionales de los campesinos antioqueños (en una especie de cuadro de costumbre), introducidos con una puesta escénica muy rica en música y danza folclóricas; estas son las que le prestan unidad estética a la obra y asombran al espectador con una ejecución maravillosa. Por el otro, está la reflexión sobre la opresión ejercida contra los más débiles, los campesinos, que sin embargo reivindican su dignidad en procesos de resistencia vitales, y en la ficción del teatro recuperan su voz; esta inversión del punto de vista, donde hablan los tradicionalmente silenciados, fue la que desarrolló el teatro social del denominado Nuevo Teatro, entre cuyos exponentes se cuentan el teatro La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali.

Aunque estas conjunciones no se hacen siempre de manera deliberada, se pueden evidenciar –al menos– en sus efectos. El Peñol: Dos pueblos, una historia al introducir los elementos mencionados constituye un ejercicio de recuperación de la memoria histórica: en los cuadros de costumbre está el testimonio del mundo tradicional que se resiste a desaparecer; del otro lado está la ruptura, la llegada de un nuevo orden de las cosas fundado en una visión desarrollista del mundo.

Los cuatro personajes dicen de esta tensión, cuentan su desenvolvimiento histórico, y mantienen el tránsito entre la realidad histórica y la ficción. Las referencias intertextuales a documentos históricos como el contrato maestro (que señalaba las condiciones en las que debía construirse el nuevo pueblo) o las noticias publicadas en los periódicos de la época no solo sitúan el conflicto dramático y lo dotan de verosimilitud sino que también se integran a la estética de la función.

Quienes pudimos apreciar esta obra en el VIII Encuentro de Teatro GATO, vimos el testimonio escénico de la destrucción y recuperación de la historia de un pueblo. El marco de la plaza de La Unión sirvió como escenario total del drama (hasta los perros irrumpieron) y el frontispicio de la iglesia, por la tensión dramática que el elenco actoral mantuvo durante la función, a veces devenía esa otra iglesia derrumbada, inundada y cuya torre emerge de las aguas para marcar el sitio de la memoria.

Obra:               El Peñol: Dos pueblos, una historia.

Grupo:             Teatro Encarte.

Municipio:       El Peñol.

BREVE TEXTO PARA UNA OBRA BREVE

Por Andrés Álvarez Arboleda

Hay obras difíciles de recordar por la trama y que, sin embargo, perviven por la atmósfera poética, por el tono, que dejan impresas en las almas de los espectadores. La Velada Teatral: Tras la puerta, el fractal que SV PTA MDRE presentó como un ejercicio inicial en el VIII Encuentro de Teatro GATO, es una de esas obras. Al entrar a la sala se encuentran tres escenarios dispersos y uno se pregunta cuál es su lugar allí. Todos los espectadores se miran entre ellos, asombrados. ¿Dónde están las butacas? ¿Qué es lo que va a ocurrir? Ahí se funda la sensación que va a signar la totalidad de la obra: una sensación de extrañamiento. Cuando los ojos y el cuerpo aún no terminan de acostumbrarse a la estancia, uno se encuentra con unos personajes que no son de este mundo, ataviados con trajes fantásticos, y que profieren una cadena de la palabras en las que se reflexiona sobre el caos, el tránsito entre la vida y la muerte, el lenguaje, el mismo teatro, las fantasmagorías. Los tres escenarios sirven para separar los tres fragmentos que conforman la obra, la cual no tiene un desarrollo cronológico, ni un solo conflicto dramático: La Velada Teatral: Tras la puerta se vale de una trama difusa, esencialmente fragmentaria, para construir esa atmosfera que saca al espectador del plano de la realidad y lo sitúa en el punto de sus abstracciones, de sus angustias íntimas. SV PTA MDRE sorprende con un elenco actoral joven que en su experimentación logra mantener, en escena, una atmósfera que lanza al espectador a un reflexión sobre los rincones siniestros de su alma.

Obra:               Velada Teatral: Tras la puerta.

Grupo:             SV PTA MDRE.

Municipio:       La Ceja del Tambo

ESTO NO ES TEATRO, ¿Y QUÉ?

Por Andrés Álvarez Arboleda

Pánico Escénico se presentó en el VIII Encuentro de Teatro GATO con la obra Escuchando Suramérica, una propuesta muy distinta a las que durante toda la semana los espectadores estuvieron apreciando; probablemente una propuesta que no llega a ser teatro. Pero esto de ningún modo es un reproche. Hace unos meses estuve dialogando con un amigo sobre si en un festival (o en un encuentro) de teatro cabía la posibilidad de presentar manifestaciones escénicas diversas, como la danza, el musical o la cuentería. La participación de Pánico Escénico en La Unión demostró que estas manifestaciones no solo son pertinentes en estos encuentros sino que, además, los enriquece.

Pese a que en Escuchando Suramérica no se evidencia una encarnación (construcción) de personajes ni una tensión propiamente dramática, existe allí una puesta en escena valiosa, con dos elementos relevantes: la música y la narración oral. También está presente una ficción –la de una emisora de radio– que sirve como hilo conductor a la interpretación de las piezas musicales, y que lleva al espectador por un viaje a través de distintas épocas y territorios latinoamericanos. No es, sin embargo, un recorrido meramente musical sino una mirada crítica a la historia política de esta parte del continente: las desapariciones forzadas durante la dictadura de Videla en Argentina o el conflicto armado colombiano están presentes.

Tal vez fue la puesta que más invitó a interactuar al público. Dos momentos lo demostraron. Uno de los recursos utilizados fue incorporar al himno nacional, escuchado de pie por un público que se quiso entregar a la ficción, una serie de sonidos propios de la cotidianidad colombiana, anuncios publicitarios, noticias de radio, sonidos de la guerra y de la fiesta. El otro momento ocurrió cuando dos espectadoras decidieron salir a bailar, tocadas por la festividad de la velada, trasgrediendo esa pared, la cuarta pared, entre el teatro de la ficción y el teatro de la vida.

Obra:                         Escuchando Suramérica

Grupo:          Pánico Escénico

Municipio:   Rionegro

LA MADRE FRAGMENTADA

Por Julián Acosta Gómez

La obra Casa Matriz plantea una absurdo metafórico para pensar las relaciones entre madre he hija: una mujer solicita un servicio de madre sustituta el día de su cumpleaños para cumplir sus fantasías de hija solitaria. La empresa que presta el servicio opera bajo el título de Casa matriz, una parodia de las casas de citas que busca llenar el vacío materno. Esta pieza teatral propondrá al texto un nivel de máxima expresividad, la palabra como acción dramática, la palabra como puesta en escena. Es una narración que promete la incomodidad de los espectadores más sensibles, que cuestiona la naturaleza de las relaciones maternales.

Si bien los diálogos toman el centro de atención, la corporalidad de las actrices complementa el juego dado por el discurso desde un elemento fundamental en la obra: la metateatralidad. Cuando la madre sustituta llega al apartamento de la mujer, comienza un juego de roles de muy diversas índoles que suscitan micro-cuadros, pequeñas obras de teatro enmarcadas en un único sentido, un entramado, el teatro dentro del teatro. Este elemento invita a sentir el teatro como un arte del exorcismo, el drama como paliativo para pensar y sobrellevar la vida… la ficción como elaboración de sí mismos.

Casa Matriz puede ser entendida como una obra de la transfiguración escénica y de la mutabilidad de la palabra. Las dos mujeres terminan siendo una ocasión para el cambio. Cada uno de los micro-cuadros está interrumpido por un cambio de vestuario o por una queja, por un comentario o una súplica de alguna de las mujeres, estos interregnos descubren la naturaleza de los personajes que en cada cuadro asumen otro personaje -el personaje dentro del personaje-.

Sumado a lo anterior, podemos decir que para este espectáculo el manejo vocal y la interpretación del texto es un factor fundamental dado que los matices de los personajes no pueden recaer únicamente en el cambio de rol desde el vestuario, de ahí que sea nodal la diferencia entre disfraz y vestuario. Podríamos decir que nuestros personajes entre cada cuadro se están disfrazando, pero el acierto de la obra radica precisamente en hacer olvidar al espectador que está asistiendo a un juego de roles y los personajes - que ya tienen una caracterización determinada- asumen con verosimilitud sus diferentes vestuarios, sus personalidades.

Es posible, entonces, pensar que esta obra además de intuir un problema que desnuda miedos y fantasmas ocultos frente a la relación de la madre con la hija, de cómo esa relación fundamenta la construcción de la individualidad, la obra intenta pensar el teatro, muestra las posibilidades de este dentro de él mismo, reflexiona sobre elementos de la construcción y  la estructura teatral: el teatro como una madre fragmentada que transforma y se transforma.

Obra: Casa matriz

Grupo: La Carreta

Municipio: La Ceja del Tambo

BREVE HISTORIA DE LA TERNURA

Por Julián Acosta Gómez

La obra presentada por D’TRACTOR del municipio de La Unión cuenta la historia de una muñeca abandonada y del conflicto que se desarrolla por la pertenencia de la misma. La disputa se da entre Lolita y Paquita: la primera está caracterizada bajo los rasgos tipológicos de una niña nacida en familia opulenta; la segunda presenta a una niña de orígenes humildes.

Estructuralmente la obra posee dos niveles dramáticos que componen la historia: nos encontramos con la narración principal y también con pequeñas irrupciones de un payaso que cumple la función de presentador, de comentarista y que acentúa el campo semántico de la infancia con la espontaneidad, el tono jocoso y desprevenido del la infancia. Además, este payaso genera una ruptura de la cuarta pared, involucra al público, lo que en términos prácticos del funcionamiento de la obra, desemboca en una conexión mayor entre los asistentes y los personajes a partir de la empatía o apatía frente a los sucesos. La obra recurre a la emotividad en el espectador, busca en sus confines para encontrar el niño enterrado por los prejuicios y los  sistemas humanos. Por lo anterior, no es gratis que la historia sea de índole juguetona pero dotada de la belleza de lo simple, de los pequeños detalles que buscan la ternura, en aquella ambulancia que ineludiblemente lleva al espectador a sentir en su memoria El viejo hospital de los muñecos de Pinocho.

La existencia de un grupo como D’TRACTOR (donde los niños y los jóvenes se dejan seducir por  el arte dramático, por crearse una relación con el mundo desde el hecho de contar historias con sus voces y sus cuerpos) es el resultado de la fuerza con la cual el teatro se ha ganado lugares insospechados en las artes del Oriente antioqueño. Así, es notable que los procesos como el movimiento GATO cada vez se fortalecen más, pero  también es imperioso dotarlos de vivacidad para que no recaigan en el olvido.

En los actores de la obra es conmovedor que más allá de la búsqueda por una naturalidad expresiva hay una pasión por el oficio de presentar historias lo cual implica que el pacto de ficción entre ellos y los espectadores sea certero: se cree en la historia contada dado que quien la cuenta cree mucho más en ella, la ama.

Obra:               Historia de una muñeca abandonada

Grupo:             D´TRACTOR

Municipio:       La Unión

VAN TRONANDO LAS BOTAS

Por Julián Acosta Gómez

La oscuridad ya había tomado el recinto cuando los murmullos rondaron débiles entre nosotros. Tres figuras humanas descendían  en peregrinación por el corredor central: “¿Usted lo ha visto?”, dicen. Los murmullos se aclaran cuanto más se acercan al escenario: “¿Usted lo ha visto?”, era la frase que liberaban cuando increpaban a uno de los espectadores; y dejando que ellos miraran el fondo del retrato que resultaba ser un espejo, solo les aguardaba un “No” o el silencio.

La obra presentada en el Teatro Real estuvo a cargo del grupo Cáncer y está construida como una visión sobre los falsos positivos. El punto de vista parte del revisionismo histórico y de la micro-historia. La pieza es un llamado a la memoria. Desde el inicio, la propuesta busca que los espectadores se despojen de la distancia frente a los hechos violentos vistos en la obra: ellos se ven en el espejo y no se reconocen así mismos porque el lugar de la víctima está alejado de las vivencias de quienes no las padecen. El espejo es una crítica metafórica a la indolencia. La estructura está dada como un espectáculo: una compañía de payasos atrapan a las víctimas en un montaje hilarante mientras en otro plano de la estructura los familiares de las víctimas siguen sufriendo y reconstruyendo los acontecimientos que llevaron a la desaparición de sus seres queridos. La caracterización de los payasos sugiere una dicotomía, pantalones militares unidos a indumentarias y maquillajes circenses. Este hecho ahonda en una verdad que la puesta en escena dice a gritos: los falsos positivos fueron un montaje, una comedia grotesca que solo divierte a quienes llevan a cuestas el látigo (a propósito de los látigos que los payasos del terror llevaban como símbolo de la represión y el poder).

Uno de los elementos con mayor fuerza expresiva recae sobre los zapatos contrapuestos a las botas. Las historias de los tres falsos positivos están ligadas porque los cadáveres fueron encontrados con botas, cuando el uso de sus zapatos de alguna compone rasgos personales específicos y las botas no encajan en la configuración de sus seres. Sumado a ello, el sonido agobiante, casi aplastante de las botas se intercala en la obra como un tormento para las presencias fantasmagóricas de las víctimas. Este recurso del fonosimbolísmo amplia las relaciones de entramado entre los objetos dramáticos que son con mayor fuerza las botas y el látigo mostrando los dominios del aparataje militar; y los zapatos, las velas y la guitarra dejando a la vista los despojos y las heridas abiertas en el pueblo y en los individuos.

El ambiente frío logrado desde las luces tenues y las velas, desde los cánticos religiosos  que evocan la soledad del desaparecido, desde el puente que pone en escena la fuerza del río como un personaje más de la obra (esto adquiere amplia importancia si pensamos el lugar que ocupan los ríos como medio para desaparecer los cuerpos), todos estos elementos circulan en una necesidad por mostrar el sufrimiento y es un elemento que ya se ha insinuado en  obras como El Pais de las mujeres hermosas de la Hora 25. No obstante, vale la pena aclarar que el trabajo artístico enfocado en las víctimas es de sumo cuidado debido a la tendencia por revictimizar y resaltar el dolor por encima del resurgimiento de la vida, el teatro con su poder de transformación social debe pensar ahora en la sonrisa que hay tras el horror.

Obra: Los Zapatos

Grupo: Cáncer

Municipio Guarne

Autor: Rubén Darío Bejarano

Dirección: Julia Aranda