LA COMEDIA DE LA SOLEDAD

Por Julián Acosta Gómez

La risa es el borde del vacío. De cara a la comedia los seres han de enfrentarse a sí mismos y verse los rostros. Pero la catarsis generada por lo hilarante no pretende quedarse en una liberación de las presiones vitales: la risa es una reflexión honda en la condición humana.  En La obra de teatro Tres del grupo Lágrimas y gozos se narra una historia que entrelaza la cotidianidad y la exaltación dado que se nos presenta la vida normal de tres amigas que se reencuentran luego de muchos años, de cómo han sido sus vidas pero también de cómo sus relaciones tensas generan el conflicto de la obra: la necesidad de embarazarse.

La Escenografía de la obra recae en algunos utensilios que recrean la sala de estar de una casa, luces invariables y algunos paisajes sonoros que completaban elementos narrativos de la obra, las acciones físicas son leves y en la mayoría de los casos son accesorias al texto.  Por lo anterior, la potencia dramática recae enfáticamente en la interpretación y en el texto. Así la exigencia expresiva de las actrices requería una fluidez dialógica que trasciende la recitación para llegar a la naturalidad de la palabra viva, lo cual funcionó en la relación que tejían los personajes. Tres mujeres con características bastante claras desde la dramaturgia y que en la interpretación no se desdibujaron.

En términos de contenido podríamos decir, no sin exagerar, que la obra se remite a una pregunta por la soledad desde la perspectiva de lo que callan las mujeres, de la vida íntima de la femeninidad desde tres visones (prototipos, si se quiere): La mujer exitosa, la apática y la sutil. Estos personajes no son planos y dentro del desarrollo de la obra adquieren múltiples transformaciones que pretenden exhibir los matices de la mutabilidad humana. El tema de la soledad sigue siendo esencial en la obra si la pensamos en la oquedad que deja la plástica: ese espacio casi insaciable donde las tres mujeres intentan abrigarse en una relación distópica que se sostiene más en la necesidad que en el deseo, donde la compañía es una lucha contra la soledad ( que es una forma del vacío) y no una búsqueda por la afinidad con otros. Por ello las leves acciones entre ellas van expresadas desde la apatía y la desconfianza pero no siempre, dado que en sus interrelaciones  ya está instaurada la ficción de la afinidad. Finalmente, la obra termina siendo un sustentación de estas ficciones frente a la soledad ya que la tragedia enarbolada por ellas mismas termina por dejarlas enlazadas en un abrazo colectivo y risas, lo que en términos simbólicos se presume como la asimilación de la tragedia mas no como la eliminación del conflicto. El abrazo final afianzan la soledad del individuo pero la posibilidad de las pequeñas simpatías por un bien común.

Obra: Tres

Grupo: Lágrimas y Gozos

Municipio: El Retiro

EL DIVERTIMENTO DE LA REFLEXIÓN

Julián Acosta Gómez

Pensar en los objetos dramáticos es entrar en el campo de lo inanimado como símbolo y representación. El objeto dramático adquiere en el ámbito de lo teatral mayor sustancia en los espectáculos encarados desde los títeres: allí lo inanimado adquiere narración, personificación y tiempo; el títere abandona el mutismo para abrirse paso en la vitalidad que le otorga la relación objeto-actor.  El actor se vierte en el objeto, sin ser el objeto: el actor no pretende unirse a su esencia sino despertar la propia del títere desde el ejercicio actoral.

Es en este punto donde la obra Miel Amarga adquiere fondo. La obra puede enmarcarse en un tipo de función infantil que no se reduce solo este público, lo infantil viene dado en la propuesta del mundo onírico traído de la fábula, de los significantes juguetones que tratan problemas complejos y reales de la condición humana, del cuidado por natura, viene de la propuesta de los títeres como desdoblamiento de lo vital y de la exploración en amplios colores y formas novedosas. En principio, pueden leerse dentro de la obra dos elementos: la avaricia como elemento generador de anomia social y también el desajuste del equilibro natural llevado al ámbito de la imposibilidad de la coexistencia. El primero de los elementos está determinado por la relación del oso que intenta apropiarse de la miel y cómo este hecho termina por generar un estado de no-gobernabilidad en la sociedad metafóricamente creada. El segundo elemento, se da en el desajuste natural producido precisamente por el caos social en la tensión abejas-oso.

Podría decirse que el trasfondo de la obra posee una búsqueda comunitaria, no en vano los personajes centrales son una colonia de abejas, seres conocidos por sus extensas prácticas gregarias en contraposición del antagonista, un oso, ser de las soledades. Allí es fundamental la relación que entablan los manipuladores de los títeres tanto con los títeres como con los demás objetos: los manipuladores no pretenden negarse a la visión del espectador, el estado de los manipuladores es integral a la propuesta escénica en un acto casi metateatral dado que sus vestuarios son típicos de los apicultores. Los actores entablan un diálogo parecido a una danza generada con las marionetas, ello habla de la buena comunicación y el trabajo antes de la presentación del espectáculo.

Desde la propuesta plástica resalta la originalidad de los títeres, sus colores llamativos y formas melifluas, también el concepto de escenario que se transforma  para las necesidades escénicas desde los pequeños. Resalta la versatilidad de los actores para tomar diferentes roles sin que los personajes se desdibujaran ni se mezclaran.

Miel Amarga es una obra que transita entre la reflexión y el divertimento, que  realza lo inanimado para pensar en lo vital, que se apropia los fenómenos de la ternura y la infancia para contar  las fábulas de la realidad agobiada.

Obra: Miel Amarga

Grupo: Dramaleón

Municipio: El Carmen de Viboral

Autor: Manuel Galich

Dirección: Sandra Restrepo

LA RISA Y LAS CALLES

Julián Acosta Gómez

(Crónica de Función)

Era domingo, 4:30 de la tarde. La Unión, Antioquia. La luz descendiente alcanzaba un tono líquido. Los paseantes transcurren en las calles del parque en una suerte de caos impersonal pero sereno. Frente a la iglesia, una escenario solitario y pequeño desfigura la cotidianidad del pueblo.  De la oquedad del templo surgían figuras humanas mientras la misa se dilataba y la voz del sacerdote se perdía en el silencio. Ya es el sonido de la romería quien retumba entre las calles. A un costado del escenario, que se obsesiona en llamar a los pobladores con música distorsionada y disonante, los actores dejan que en sus rostros entren muchos rostros desde el blanco que va dejando la pintura de los mimos.

La obra que se disponía a iniciar era Monigotes, de teatro Gatos de Luna. Un conjunto de cuadros creados desde el pleno ejercicio de interacción con el público. Los personajes adquieren la personalidad de los espíritus traviesos de la tradición griega, de la burla por el juego y la risa.  Entonces vemos al actor detenerse entre los brazos de una anciana que se desgarra en una sonrisa, vemos a los jóvenes sonrojarse y  y divertirse con los acercamientos de los mimos. Desde aquí los personajes tienen a una transformación poderosa en cada presentación puesto que las condiciones que le son impuestas por los fenómenos contextual tienden a dar giros en las caracterizaciones. Es especialmente relevante la disposición actoral de Gatos de Luna en la improvisación, en el momento de tomar las dificultades propias de la calle (perros, el público que interviene demasiado en el desarrollo y el que no interviene) para transformarlos en elementos constitutivos del fin de la obra: la comicidad. Lo anterior solo es posible desde la concentración y la experiencia: hecho que se evidencia en la conexión que establece el público. Una obra de este talante tiene su éxito en la catarsis; para el caso de la obra Monigotes, el efecto fue conseguido, quizá potenciado por el hecho de que las dificultades fueron transformadas en oportunidades para el desarrollo de la obra.

El principal fundamento del teatro en espacios no convencionales es la oportunidad de cautivar espectadores que no se han visto tentados a frecuentar las salas. Tiene el principio de la mutabilidad, de la transformación de la percepción del mundo en bruto como una potencialidad creadora. Es un enfrentamiento al azar, donde los elementos que entran en la escena no solo están determinados por la propuesta previa sino que dependen del contexto y los espacios, de la contingencia misma de la vida cotidiana. La obra Monigotes fue un crisol donde el frío no supo apartar los ojos de los actores, ni los ladridos de los perros alejar la atención de las acciones, ni los embates intermitentes de la lluvia dispersaron a quienes disfrutaron del calor de la sonrisa.

Obra: Monigotes

Grupos: Gatos de Luna

Municipio: Rionegro

Autor: William Fernando Medina

Dirección William Fernando Medina

EN EL ORIGEN, EL VERBO

Por Andrés Álvarez Arboleda

Tradicionalmente se ha debatido si una obra teatral desarrollada a partir de una obra literaria debe ser fiel al texto de origen, a la literatura. Felizmente en la actualidad existe casi un consenso sobre que la obra teatral debe ser fiel solo al teatro: la tarea en estos casos no es adaptar la obra original, sino des-adaptarla. En este caso, el grupo Punto de Fuga, de El Peñol, trajo a escena algunos cuentos de Nicolás Buenaventura (hijo de gran dramaturgo caleño) poniendo todo su énfasis en las exigencias propias del teatro, si bien la poética de los cuentos alcanzaba las palabras, los objetos escénicos y la danza.

Frente a la voz única del cuentista, la obra La Palabra utilizó en su concepción el método de creación colectiva; y de varias piezas literarias independientes creó una sola obra teatral, cuya reflexión esencial recae en el lenguaje mismo.

Posiblemente de este génesis nació el tono particular de la obra que, con un escenario blanco y cargado de fantasmagorías extasiadas en una especie de danza ritual, impacta al espectador con un sentimiento de extrañeza. Si se tiene en cuenta que “el mundo” –desde la palabra y el movimiento del cuerpo de los personajes– apenas va a ser creado en escena, la presencia y la potencia de este extrañamiento precisamente es lo que permite la comunión entre los artistas y el público, y justifica la obra.

No es un riesgo menor el que ha asumido Punto de Fuga con La Palabra. Cuando el objeto de una obra es el lenguaje mismo y, por tanto, el conflicto dramático es difícil de concretar y puesto en el plano de la imaginación pura, se exige de manera especial al público a la hora de acercarse e interpretar la obra. También se exige a los actores para dotar de inteligibilidad el drama. Punto de fuga supo integrar la música para darle eficacia a la comunicación poética, manteniendo la idea de génesis: primero surge el lenguaje, luego las primeras historias, luego, de la maleta que es el único objeto que aparece en escena, surgen instrumentos musicales y nace la música. Finalmente aparece el hombre.

Aquí hay un acto de coherencia: la reflexión y la autorreflexión. En La Palabra aparece una nueva obra y también se abre el origen del mundo.

Obra:          La Palabra

Grupo:       Punto de fuga

Municipio: El Peñol

LA UNIVERSALIDAD DEL GESTO

Por Andrés Álvarez Arboleda

La calle a veces se erige el escenario natural del teatro, más que las salas, porque a la intemperie se encuentra más cercano a su objeto: la vida misma, caótica e imprevisible. Allí el público es distinto. En términos generales, el espectador no se ha preparado para la función, llega arrebatado por el acontecimiento que –de repente– cambia el uso y la disposición del espacio público, y sitúa a los transeúntes y a los objetos en el plano de la imaginación. Pero aquí también radica la dificultad de hacer teatro en la calle: el ambiente no está creado para la obra, sino que la obra aparece, surge como ruptura, en el ambiente.

En el VIII Encuentro de Teatro GATO, Teatro Clepsidra irrumpió en la calle –y su azar– con la obra La trompeta mágica, valiéndose del más universal de los recursos comunicativos: el gesto.

Cuatro personajes se encuentran una trompeta y comienzan a batirse en distintos duelos, algunos marcados por rounds, para determinar quién se queda con el preciado objeto; de resto ocurren pocas cosas más, casi nada. Pero de estas tramas simples se ha valido justamente el teatro gestual, que se ha desarrollando desde la década de los noventa, para darle toda la fuerza a los recursos no verbales de expresión. Más que una historia, hay un tema que inspira la cadena de sucesos, y en este caso, ese catalizador es el objeto de la trompeta.

Teatro Clepsidra en su proceso de creación siguió esta línea estética, y la obra no partió de una dramaturgia exhaustiva, en la que se cuenta una historia minuciosamente, sino de una serie de ejercicios que funcionó como espora, como principio creador: los dinamo-ritmos, que como elemento técnico del actor –según Maryury Hernández Hurtado en el texto Hacia una semiótica del Teatro Gestual– llevan una situación cotidiana a un horizonte de múltiples sentidos.

Sin embargo, la improvisación es un carácter que nunca se pierde en una obra de calle, precisamente porque esta –la calle– acecha y nutre a la obra con su realidad. Los actores de Teatro Clepsidra saben mantener sus personajes en la interacción con el público, cuya reacción siempre es imprevisible, y hasta involucran a los perros (los más fieles asistentes al teatro callejero) en su ficción.

Por supuesto, no hay diálogos. La trompeta mágica apela al imaginario popular, a referentes universales situados en la corporalidad para comunicar al espectador la intención escénica, y su humor simple, desenfadado, mantiene al público cohesionado alrededor de la escena. Solo es necesaria el chasquido, el silbido, el aplauso (bajo el influjo del dinamo-ritmo) para desarrollar una comunicación sólida con quien llega desde el principio para apreciar la función y con quien solo va de paso (a este último se le dona un guiño y le queda una sonrisa). Así, la intemperie no estorba a la obra, sino que la nutre con su contingencia; también el gesto irrumpe, pero no riñe con el bullicio –ni la vida– de las plazas.

Obra:               La trompeta mágica

Grupo:             Teatro Clepsidra

Municipio:       El Carmen de Viboral

MEMORIA Y TEATRO

Por Andrés Álvarez Arboleda

Tal vez una de las preguntas que más aguas ha partido en la reflexión sobre el arte versa sobre su función social: ¿puede existir un arte comprometido con la realidad histórica sin traicionar los valores estéticos? Considero que El Peñol: Dos pueblos, una historia, de la Corporación Teatro Encarte, es una de las obras que responden afirmativamente la pregunta. Allí se aborda uno de los conflictos sociales más intensos en la historia del oriente antioqueño –la inundación de El Peñol– a partir de cuatro personajes del campo que se resisten al desarraigo y al olvido, al ver cumplida la leyenda del dragón azul que quiere tragarse su pueblo.

Teatro Encarte hace converger en esta obra concebida a partir del método de creación colectiva, dos tradiciones de la historia del teatro colombiano: el teatro costumbrista y el teatro social.

Por un lado aparecen los usos tradicionales de los campesinos antioqueños (en una especie de cuadro de costumbre), introducidos con una puesta escénica muy rica en música y danza folclóricas; estas son las que le prestan unidad estética a la obra y asombran al espectador con una ejecución maravillosa. Por el otro, está la reflexión sobre la opresión ejercida contra los más débiles, los campesinos, que sin embargo reivindican su dignidad en procesos de resistencia vitales, y en la ficción del teatro recuperan su voz; esta inversión del punto de vista, donde hablan los tradicionalmente silenciados, fue la que desarrolló el teatro social del denominado Nuevo Teatro, entre cuyos exponentes se cuentan el teatro La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali.

Aunque estas conjunciones no se hacen siempre de manera deliberada, se pueden evidenciar –al menos– en sus efectos. El Peñol: Dos pueblos, una historia al introducir los elementos mencionados constituye un ejercicio de recuperación de la memoria histórica: en los cuadros de costumbre está el testimonio del mundo tradicional que se resiste a desaparecer; del otro lado está la ruptura, la llegada de un nuevo orden de las cosas fundado en una visión desarrollista del mundo.

Los cuatro personajes dicen de esta tensión, cuentan su desenvolvimiento histórico, y mantienen el tránsito entre la realidad histórica y la ficción. Las referencias intertextuales a documentos históricos como el contrato maestro (que señalaba las condiciones en las que debía construirse el nuevo pueblo) o las noticias publicadas en los periódicos de la época no solo sitúan el conflicto dramático y lo dotan de verosimilitud sino que también se integran a la estética de la función.

Quienes pudimos apreciar esta obra en el VIII Encuentro de Teatro GATO, vimos el testimonio escénico de la destrucción y recuperación de la historia de un pueblo. El marco de la plaza de La Unión sirvió como escenario total del drama (hasta los perros irrumpieron) y el frontispicio de la iglesia, por la tensión dramática que el elenco actoral mantuvo durante la función, a veces devenía esa otra iglesia derrumbada, inundada y cuya torre emerge de las aguas para marcar el sitio de la memoria.

Obra:               El Peñol: Dos pueblos, una historia.

Grupo:             Teatro Encarte.

Municipio:       El Peñol.

BREVE TEXTO PARA UNA OBRA BREVE

Por Andrés Álvarez Arboleda

Hay obras difíciles de recordar por la trama y que, sin embargo, perviven por la atmósfera poética, por el tono, que dejan impresas en las almas de los espectadores. La Velada Teatral: Tras la puerta, el fractal que SV PTA MDRE presentó como un ejercicio inicial en el VIII Encuentro de Teatro GATO, es una de esas obras. Al entrar a la sala se encuentran tres escenarios dispersos y uno se pregunta cuál es su lugar allí. Todos los espectadores se miran entre ellos, asombrados. ¿Dónde están las butacas? ¿Qué es lo que va a ocurrir? Ahí se funda la sensación que va a signar la totalidad de la obra: una sensación de extrañamiento. Cuando los ojos y el cuerpo aún no terminan de acostumbrarse a la estancia, uno se encuentra con unos personajes que no son de este mundo, ataviados con trajes fantásticos, y que profieren una cadena de la palabras en las que se reflexiona sobre el caos, el tránsito entre la vida y la muerte, el lenguaje, el mismo teatro, las fantasmagorías. Los tres escenarios sirven para separar los tres fragmentos que conforman la obra, la cual no tiene un desarrollo cronológico, ni un solo conflicto dramático: La Velada Teatral: Tras la puerta se vale de una trama difusa, esencialmente fragmentaria, para construir esa atmosfera que saca al espectador del plano de la realidad y lo sitúa en el punto de sus abstracciones, de sus angustias íntimas. SV PTA MDRE sorprende con un elenco actoral joven que en su experimentación logra mantener, en escena, una atmósfera que lanza al espectador a un reflexión sobre los rincones siniestros de su alma.

Obra:               Velada Teatral: Tras la puerta.

Grupo:             SV PTA MDRE.

Municipio:       La Ceja del Tambo